艺术与人文领域会议歌剧简史(义大利歌剧)主讲人纪静媛※简史(一.docVIP

藝術與人文領域會議 歌劇簡史(義大利歌劇) 主講人:紀靜媛 ※簡史 (一) 歌劇起源： 歌劇在西方語言的代表字Opera來源於拉丁語「作品」的複數形式（Opus, Opera），後經義大利文推廣至其他歐洲語言，顧名思義歌劇原意不單單包括舞台上的獨唱、重唱和合唱，也包括對白、表演和舞蹈。16世紀末，在義大利的佛羅倫斯有一群人文主義學者組成了「卡梅拉塔同好社」（Camerata）的團體，以復興古希臘的舞台表演藝術。他們相信古希臘的戲劇中的「合頌」部分實際上是合唱部分，甚至有人認為古希臘的戲劇實際上就和今天的歌劇一樣，全部劇情皆以歌曲交代。因此當現知歷史上第一部歌劇，由雅各布·佩里（Jacopo Peri）作曲，取材自古希臘神話的《達芙尼（Dafne）》於1597年首演時，風評一片讚好，皆認為「成功復活了古希臘的戲劇精神」。但《達芙尼》最終不幸失傳，但佩里的另一套首演於1600年的歌劇《尤麗狄茜（Euridice）》至今仍偶有排演。但今天歌劇界最古老的標準保留劇目的歌劇，當數1607年首演於曼都瓦宮廷的克勞迪奧·蒙泰韋爾迪作品－《奧菲歐（LOrfeo）》。 (二) 巴洛克時期： 很快，歌劇的觀眾不僅僅局限於宮廷貴族。1637年，歌劇季度購票制度在威尼斯的狂歡節出現，令公眾開始得以欣賞歌劇。蒙泰韋爾迪也在此時由曼都瓦移居到威尼斯，並為威尼斯在1640年代創作了他最後的兩套歌劇，《尤里西斯返故國（Il ritorno dUlisse in patria）》和《波佩雅的加冕（Lincoronazione di Poppea）》。他最重要的追隨者范切斯科·卡瓦利（Francesco Cavalli）將歌劇傳到了義大利各地。這些早期的巴洛克時代的歌劇，往往是喜劇混和一些悲劇元素，如在歌劇中插入帶喜劇成份的「戲中戲」，以吸引文化程度不如貴族的新晉商人階層，去欣賞歌劇。但這個現象刺激了不少受過教育的鑑賞者。就是這些鑑賞者，發起了歌劇史上第一次革新運動。在威尼斯阿卡迪亞學院的資助下，詩人梅塔斯塔齊奧（Metastasio）通過自己的創作，確認了正歌劇（opera seria）的標準模式。自此至18世紀末，正歌劇便成為義大利歌劇的主流。 而在梅塔斯塔齊奧的標準形成之際，喜歌劇（opera buffa）便成為巴洛克時代義大利歌劇的另一模式。而部分戲中戲則漸漸發展成為日後「藝術喜劇（commedia dellarte）」，如同1710至1720年代流行於那不勒斯的「間場喜劇（intermezzi）」一般。無論如何，這些喜劇往往都大受歡迎，不少得以隨即單獨上演。 正歌劇常帶有振奮的音調和還有高度格式化的曲式，通常由乾宣敘調和返始詠嘆調（da capo aria）。這些特色給予當時的歌劇唱家很大的發揮空間，令他們成為正歌劇黃金時代的明星。當時英雄的角色常為閹伶而設，或用女高音代替。這類唱家以閹伶法里內利（Farinelli）和賽尼西諾（Senesino），還有女高音浮士蒂娜·波多妮（Faustina Bordoni）最為著名，其中法里內利更是18世紀最著名的歌劇唱家。由於正歌劇在法國以外的各國大行其道，因此這類主角在各國需求很大。 義大利歌劇一直是巴洛克時代歌劇的標準，義大利腳本最為流行，如在倫敦謀生的德國人韓德爾都是用義大利語的腳本寫歌劇。直至到古典音樂時期，義大利語腳本都是歌劇的主流，18世紀末在維也納謀生的莫札特也是用義大利語的腳本。其他義大利當地歌劇的領軍人物包括亞歷山德羅·斯卡拉蒂、安東尼奧·維瓦爾第和尼可拉·波波拉（Nicola Porpora）。 （三）古典時期： 正歌劇誠然有其弱點和批判者，尤其是以壯觀場景取代戲劇的純粹性和統一性，引來不少抨擊。番切斯科·阿爾加羅蒂（Francesco Algarotti）1755年發表的《論歌劇 (Saggio sopra lopera in musica)》，啟發了克里斯托夫·維利巴爾德·格魯克提出革新歌劇的理論。格魯克主張正歌劇應該反璞歸真，無論是音樂、舞蹈和舞台布置，都是應該為為戲劇服務。這個時期的部份作曲家如尼可洛·約梅里（Niccolò Jommelli）和托馬索·特拉埃塔（Tommaso Traetta）都曾嘗試將這些觀點付諸實行。但第一個成功且青史留名的是格魯克。格魯克嘗試達成歌劇的「簡約美」，而在他的「革新歌劇」之一的《奧菲歐與尤麗狄茜（Orfeo ed Euridice）》得以體現，當中的聲樂部，不如韓德爾的作品那般，富有簡單的和絃和豐厚的交響樂伴奏。 格魯克的革新影響深遠，韋伯、莫札特和華格納都深受格氏的意念所影響。莫札特在很多方面被視為格魯克的繼承人，集合自身天賦對喜劇、和聲、旋律以及對位法的敏感觸覺，和洛倫佐·達·彭特合作譜出了一系列至今依然流行、依然著