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破茧成蝶正当时 　　摘要：即将到来的2012年，恰好是中国小剧场话剧30周年。百余年发展中的中国话剧，在1982年，在西方艺术模式的催动下，蕴育出具有标志意义的一笔，由林兆华导演执导的《绝对信号》搬上了首都的戏剧舞台。中国的小剧场话剧已经走过了近三十年，从开始的“形单影只”变成了席卷中国话剧界的一阵狂潮。从最初的每年一出，甚至几年一出戏，到现在一年能有几十出不同风格的小剧场话剧在不同的舞台轮番上演，从少数戏剧先锋的实验田发展到今天话剧艺术一种重要的生存方式，尤其是在产业化迅速发展的近十年间，小剧场话剧的发展更是如火如荼，作为一种文化现象也越来越受到人们的关注，对都市流行文化产生巨大的影响力。 　　关键词：小剧场；话剧；破茧成蝶 　　一、小剧场发展历程概述 　　小剧场话剧起源于19世纪末的法国“自由剧场”的艺术实验活动，后风行于欧美和日本，是西方戏剧反商业化、积极实验和探索的产物。中国的小剧场话剧，顾名思义是相对于传统大剧场话剧而言的，应当说，在对传统的反叛和挑战中，与西方的实验戏剧颇为类似。其特点一是表演空间小，打破了大剧场“镜框式”舞台的设置和“第四堵墙”，使观众和舞台紧紧地相接在一起；从观赏角度来看，小剧场有无法比拟的“近”，“一般第一排距离舞台不到1.5米，台上台下互动得非常好。”通常大剧场有800到1500个座位，中型剧场则有500到700个座位，小剧场只有150个左右的座位；大剧场的舞台约15米宽、10米纵深、七八米高，相比之下，小剧场舞台只有4到8米宽，无疑让观众看得更真切，有“身临其境”的感觉。二是演员与观众接近，观演关系密切，使戏剧能在近距离内与观众形成交流和互动；三是先锋性较强，具有西方实验戏剧多元化和产业化发展形态等特征。正如著名评论家童道明在“当代小剧场话剧”研讨会上所指出的：“小剧场话剧的演出是剧场空间和观演关系的一次新的构建，虽然小剧场话剧没有固定不变的舞台，也没有固定不变的观众席，但是，小剧场话剧比大剧场话剧更能提供演员心理深入的可能性。” 　　戏剧研究专家耶日一格洛托夫斯基在《迈向质朴戏剧》中的说法是，“电影和电视不能从戏剧那里抢走的，只有一个因素：接近活生生的人……所以，利用废除舞台，挪开一切障碍，来消灭演员和观众间的距离是必要的。如果把“活人与活人交流”视为戏剧的本质，那么，面积较小而且没有乐池阻隔的小剧场，便成了能把戏剧的本质力量和特有魅力最大限度发挥出来的最理想形式。”小剧场话剧之所以受欢迎，在于它与观众距离近、易沟通、感染性强，容易引起观众共鸣。在都市人生活节奏快、工作压力大的当下，小剧场话剧节奏轻松，大都选材于现代都市生活，满足人们空闲消遣。同时，因为小剧场话剧小舞台、小制作、小投入，成本相对低，票价也就低，更容易吸引观众。 　　(一)零的突破到崭露头角 　　1982年，中国小剧场话剧开始走向从无到有，从有到多的繁荣局面。 　　小剧场话剧是在80年代戏剧界高呼“戏剧危机”的大背景之下以一种探索者的姿态出现的，萌生伊始，便因其与传统“人艺大戏”风格迥异的选材和表现形式而被帖上了“探索戏剧”“先锋戏剧”的识别标志。 　　1982年11月北京人民艺术剧院林兆华导演的《绝对信号》以及同年12月上海青年话剧团《母亲的歌》的上演，被作为中国小剧场话剧的开端。而1989年牟森导演的《大神布朗》则是被作为中国小剧场走向繁荣发展的标志。在这个时期，导演林兆华，编剧高行健，编剧锦云，导演牟森等，创作出《绝对信号》、《车站》、《野人》、《狗儿爷涅?》、《大神布朗》等一系列剧目，为小剧场话剧获起始性的效应作出了显耀的贡献。 　　其中尤其是被国外媒体评价为：“转型中的中国出现了自己的先锋戏剧”的《绝对信号》，林兆华导演这样表达当时创作的意图：“1982年，中国还没有小剧场话剧，整个戏剧界呈现出一种僵化的局面。戏剧只有一种声音是可耻的，我想排一个不同的戏。在西方戏剧发达的国家，小剧场话剧是志同道合的年轻人组合成艺术群体，他们的目标是对‘新戏剧’的追求。而我当年也是本着这样的想法，希望小剧场话剧的出现能够为中国话剧带来新的生机。” 　　1989年4月，南京举办了第一届中国小剧场戏剧节。这是在大剧场极度不景气的前提下，在中国话剧艺术惨淡经营和挣扎的背景下，话剧人为坚守阵地、争取生存而进行的一次实践总结和理论探索。至此，中国话剧开始了从以形式革命为标志的前卫倾向到适应市场经济条件下话剧生存发展的需求，一次思潮激荡到悲壮无奈的变革。 　　此后，小剧场话剧迅速在关注中快速发展着。上海人民艺术剧院的《情人》和《留守女士》，北京的孟京辉、张广天，北京小剧场话剧发祥地――中央实验话剧院小剧场和中戏的“黑匣子”，1990年的《哈姆雷特》，1991年的《秃头歌女》，1992年的《等待戈多》、《思凡》，199