模拟风气与汉魏六朝文人弃妇诗.docVIP

模拟风气与汉魏六朝文人弃妇诗 摘 要：在汉魏六朝文人弃妇诗中，多有长叹垂涕、怨而不怒的弃妇形象，与《诗经》、汉乐府中的活泼多元的弃妇形象迥然不同。个中缘由，除了很多论者已指出的政教理想、诗学传统以外，汉魏六朝盛行的模拟风气致使文本“典律化”也是重要原因之一。 关键词：弃妇；文人诗；模拟 被弃妇女的长叹垂涕、怨而不怒、戚戚艾艾、愁苦哀伤，一向是中国古典诗歌中的常见形象。自汉魏以来，抒写弃妇情感的诗歌更是竞相模仿、屡见不鲜。这类诗歌，在田园、山水、咏史、边塞等重要题材之外，隐然也形成自成一格的写作传统。然而，此一文本如何形成？其形成过程主要关涉了哪些问题？此前，论者或就文本本身的弃妇形象而论①，或从政教理想、诗学传统等方面来探讨个中缘由②。此外，笔者认为，“弃妇”文本的形成与汉魏六朝盛行的模拟风气有着密不可分的关系。文坛的模拟风气加固了文学典律和诗学成规的牢笼，促使建安以后文学作品中的“弃妇”形象呈现出上述整齐划一的形态。 一 、建安以前的“弃妇”形象：敢爱敢恨，活泼多元 大体而言，建安以前的“弃妇”诗，因其体类不同，约可归属于两类：1，民间风谣及文人仿其体式而作的歌诗，如《诗经》、汉乐府民歌等；2，《古诗十九首》中的弃妇诗。对建安以后的文人而言，它们正是从不同方面提供了模仿的参照对象。 在《诗经》的弃妇诗中，弃妇责夫变心和称己之功较为常见。在《谷风》中，开头“黾勉同心，不宜有怒。采葑采霏，无以下体。德音莫违，及尔同死”，这里有对丈夫的态度(“怒”)的不满，也有对他片面的价值评判和背离道义的指责。在被赶出家时，她指责丈夫“薄送我畿”作法的恩绝义薄。同时，她又以陈述自己的功劳和贡献来间接痛斥丈夫的忘恩负义。这种直接和间接的指责是多年的委屈、痛苦积压的迸发，是弃妇在遭受重大打击之下愤怒的抗争。《氓》诗中的弃妇也同样如此。诗中因为有了弃妇感天地、泣鬼神般的指责，使得全文笼罩在悲愤的氛围中，仿佛满纸皆是控诉！ 乐府民歌中的弃妇形象也具有《诗经》中弃妇的基本特征：聪明善良，勤劳纯真，敢爱敢恨，有明显的抗争意识。她们热情地直抒胸臆，以直白的表达使内心情欲外化。《有所思》敢怒敢言，《上山采靡芜》充满智慧，《孔雀东南飞》中的刘兰芝柔中有刚。 在《古诗十九首·青青河畔草》中，倡女出身的主妇，于满园春色中盛妆倚窗，春情难遣，不耐独守，怨情外露，则又是精神上担忧被出的弃妇情怨的另类表现。 概而言之，前述两种类型各有其不同特质：风谣歌辞因出自闾里民间，故用字质朴、情感率真，呈现出不假雕琢的天然本色，即使有出于文人之手者，风调大体仍保持民间情味；《古诗十九首》介于民歌与文人诗之间，“文温以厉，意悲而远”[1]，其中的弃妇之作虽有文人化的抒情风味，仍不失民歌之自然风貌，所反映者，亦为当时民间之普遍心声。 综合看来，尽管女性身份和色衰被弃（或担忧被弃）是其共同内涵，却无妨其间活泼多元风貌的展现。然而，如此多面的处境和情怀，却在建安以后诗人的有意为诗之后，发生了很大变化。 二、魏晋及以后的“弃妇”形象：文人不断模仿下的美学典型 建安时期，以曹氏家族为首的大量文人参与弃妇诗创作。他们的倾情写作带来了弃妇诗的成熟，逐渐酝酿出特定的美学典型。 建安时期，除曹植相关作品甚多外，曹丕、甄后、徐干等亦有所作；入晋以后，傅玄、陆氏兄弟等知名文人，更曾就此类主题多所抒发。这些出自文人墨客之手的诗作，因其所传承体系之不同，可分为两类： 其一，为乐府歌诗系统，其辞或据既有之乐府古题再行敷衍，或自制为合乐歌辞而被之管弦，或仅袭乐府旧题而未必步轨其意，亦未必皆能入乐。大体上，可说是承建安前民间歌谣一系发展而出者。如曹植《七哀诗》，曹丕《燕歌行》，甄后《塘上行》，以及陆机《塘上行》、《班婕妤》等皆为名篇。这一类当是弃妇文本滋生繁衍的大宗。 其二，为纯粹文人诗。诗题或冠以《杂诗》之名，或标以《拟某诗》，而以女子口吻抒怀。曹植《弃妇诗》，陆机《拟青青河畔草》等，均为个中名作。在性质上，与《古诗十九首》中的弃妇诗相类。 乍看之下，这两类诗歌的传承、因袭各有所本，风貌、体制亦各异面目。但事实上，它们除在体制上小有出入外，其精神内涵却呈现出相当的一致性——惟恐见逐被弃的忧惧及被弃时的哀而不怨、贞顺自守。这成为建安及以后诗人一再强调的共同内涵。以之与建安前的弃妇诗相较，除语言行构明显踵事增华之外，“弃妇”的情怀也迥然不同。早期女子在被弃或担心被弃时，爱恨分明、炽烈奔放，所呈露者，正是无所掩饰、不假雕饰的性情。但魏晋诗人所图现的“弃妇”，则几乎千篇一律地以哀而不怨的姿态出现，感情上依赖性重，心理上感恩观强，灵魂上自咎感深，而且时时有被弃的担忧；在人格上超尘绝俗，孤芳自赏；整个心态是戚戚艾艾、愁苦哀伤；显得刚毅果决不足，而顾惜迟疑有余。所以如此，自当与魏晋诗人有意识地大量创作，且成功塑造出特定典型有关。