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浅析林风眠，徐悲鸿艺术的现实意义 论文摘要：为了探讨艺术如何体现当代 的文化观念、形式、内容、媒介、时代性等 问题，以徐悲鸿和林风眠的创造性、开拓性 劳动所具有的里程碑意义为切入点。 从对传 统创新的角度研究徐悲鸿与林风眠， 研究大 师艺术的观念与实践方式之于时代的取向， 给后来者以启示。当今绘画在文化体系中的 地位和作用发生了很大变化， 中国画新艺术 样式应有宏观的视野、开阔的心理和多向的 思维。 徐悲鸿与林风眠是20世纪杰出的艺术 家，他们对中国画的发展做出了巨大贡献， 也影响和培养了一大批艺术家。 画家的责任 是要为绘画的时代发展有所作为，画家要明 白绘画在当代文化建设中的地位和作用。 徐 悲鸿与林风眠即是在当时的社会背景下， 顺 应时代要求，期望将中国画从贵族或精英的 大众圈子早，改革为适应大众精神和时代需 求的绘画形式。绘画在文化体系当中的地位 和作用发生了很大变化。徐悲鸿和林风眠的 创造性、开拓性劳动，具有里程碑的意义。 我们研究他们，期以研究大师艺术的观念与 实践方式之于时代的取向，而给后来者以启 示。 一、林风眠与徐悲鸿艺术思想形成的时 代背景 20世纪初，五四新文化运动叫’期的中 国知识分了积极向西方探求真理，寻觅使中 国富强的道路。 〈〈新青年》成为新文化运 动的大本营。〈〈新青年》第一次大规模地、 全面地对传统文化的猛烈批判， 对于当时和 后来的艺术思潮和美术教育模式的建立和 发展变化都产生了较大的影响， 成为中国现 代文学及美术的一大文化背景。中田现代美 术思潮，则表现在对中图画的革命和改良上。 最早酝酿美术变革思想的变革改良派、 思想 家康有为在他的〈〈草堂藏面日序》一文中， 对中国画的艺术精神、 文人画与院体画的优 点与局限均作了深刻的反省。然后提出变革 中围画的要求。而后，吕滋与陈独秀在〈〈新 青年》杂志第六卷第一号上发表的关于美术 节命的论说。陈独秀认为：“若想把中围画 改良，首先要革王画的命。因为改良中国画， 断不能不采用洋画写实的精神。”陈独秀几 乎将西洋画写实精神作为变革中国画的唯 一手段。吕滋虽然也认为要在文学革命的同 时进行美术革命。但吕澈则是在阐明欧美美 术的演变以及当代世界美术的趋势， 然后在 借鉴的基础上再创立新的中国美术。可见， 吕滋关于美术革命的思想比陈独秀更有内 涵和更有远见。 二、林风眠、徐悲鸿艺术思想及实践之 异同 徐悲鸿和林风眠就是在这样一个新旧 时代的交替与撞击中成长起来的新青年， 他 们都肩负起历史使命，即徐悲鸿和林风眠都 为之奋斗一生的事业改造中国画。 他们都身 体力行地在为中国画新艺术样式实践的道 路上奋斗。但徐悲鸿、林风眠由于个人拥有 的文化背景、自我认识心理和悟性的不同， 所以都在各自的美术文化基础上构建了具 有自己特色的美术模式。 在这条艰难探索的 征途上，徐悲鸿与林风眠开拓出两条截然不 同的道路来。林风眠侧重于表现主义，徐悲 鸿倾向于写实主义。徐悲鸿所代表的为中国 传统“疾虚妄，求实诚”的“实录”精神， 进而发展为写实主义。林风眠追求老庄思想 或毕达哥斯一派“美与和谐”理论， 欲求多 样统一的形形色色审美观。徐悲鸿留学欧洲, 接受严谨的学院派绘画训练， 学院教育使他 熟练掌握了写实的技巧与方法，坚定了他对 “写实主义”的信仰。 徐悲鸿认为中国绘画 所缺少的，正是西洋画“对景实录”的精神。 比如画云，徐悲鸿评道：“中国画不能尽其 状，此最逊欧画处。云贵缥渺，而中国画， 反加以钩勒。道：“其趣遂与欧画大异” 了。 其次，中国画与西洋画材料也不同。徐悲鸿 认为：“中国之物质不能尽术尽艺。”由于 “中国画通常之凭籍物，日生熟纸，日生熟 绢，而八百年来习惯，尤重生纸，顾生纸最 难尽色”所以，此才是“画术进步之大障 碍。”1918年5月，徐悲鸿发表〈〈中国画改 良之方法》，批判了中国画“抄袭古人之恶 习”提出“古之佳者守之，绝者继之，不佳 者改之，未足者增之，西方画之可采入者融 之”的辩证思想。徐悲鸿的这一改良方案， 既主张继承古法之佳者，也主张融西画法入 中国画之中增补之不足。徐悲鸿认为：“中 国艺术之复兴，要完全回到自然师造化，采 取这个世界共同法则（素描）”才行。“学美 术，一要从素描入手，否则是学不成功的。” 艺术观念的变革是艺术创造的前提。 林 风眠和徐悲鸿都是走中西融合的道路， 但各 自的侧重点不一样。林风眠主张西方现代艺 术与传统中国艺术的融合（包括正统的、非 正统的和民间艺术）。时代性、民族性、个 性是林风眠艺术实践苦苦求索的目标。 林风 眠的艺术观点是：中国艺术之长正是西方艺 术之短，而西方艺术之长恰恰是中国艺术之 短，中西艺术相互取长补短，促进中国艺术 的复兴。林风眠选择了一条调合、沟通中西 艺术的新途。他认为：“中国绘画皆用水彩 或水墨为原