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河南传统儿歌的音乐形态与审美指向 打开文本图片集 [摘要]河南传统儿歌的音乐形态具有鲜明的地方色彩，调式体系主要分为徵调体系和宫调体系两类，旋律展开手法主要有宽腔音列、大腔音列和窄腔音列，曲式结构以一段体为主，分为方整性结构和非方整性结构两大类型。河南传统儿歌的美学特征表现在“朴拙知心”、“灵动传情”和“入景达意”三个方面，在当代儿童文化生活中具有不可替代性，对于民族化的儿歌创作和学前音乐教育具有积极的借鉴意义。 [关键词]河南；传统儿歌；音乐形态；审美指向 中图分类号：J601 文献标志码：A 文章编号：1007-2233（2016）07-0005-05 河南传统儿歌是中原传统文化的重要组成部分，承载着广大少年儿童的喜怒哀乐，表达了他们对外部世界的情感态度，其题材内容、艺术风格和审美取向具有很强的现实价值。本文通过对河南传统儿歌的音乐本体的分析，探讨其审美表现特点，可为学前音乐教育提供本土化的教学资源，为儿歌创作提供新的素材，促使河南传统儿歌融入到当代儿童生活。 一、音阶与调式 河南地处中原核心地带，传统儿歌受到中原音调体系的重要影响，同时，河南方言在儿歌中的痕迹也非常鲜明，音调与河南话的结合较为紧密，因此，传统儿歌除了具有以五声音阶、徵调式与宫调式为主的北方儿歌共性特征外，还具有自己独特的音阶与调式特点。首先看音阶特点，用得最多的是五声音阶，这与儿童发音器官稚嫩、音高关系简单的生理特点有关，这一特点在各地儿歌普遍存在，不再赘述。而最具代表性的音阶形式，当是采用具有中原特色的正声音阶，即加入“变徵”和“变宫”的七声音阶，这是受到河南地方音乐影响而形成，请看下面这首《打倒东洋救国家》[1]，属于旧曲新词，曲调中因为出现了“变徵”和“变宫”，再加上独特的旋法，而具有浓郁的河南风味。 其次是在五声音阶的基础上中加入一个变音，形成加“清角”的六声音阶和加“变宫”的六声音阶两种类型。例如下面这首《得儿拉汤》[2]，便采用了“变宫”的六声音阶，变音与主音“徵”形成大三度关系，具有独特的音乐色彩。 河南传统儿歌的调式，大部分属于徵调式，其次是宫调式，这与河南其他类型民歌、戏曲、曲艺唱腔的调式分布规律大致相同，其形成原因主要在于河南地处中原和平原农耕生活对人们性格的直接影响，河南人民大多豪爽豁达，审美取向偏重阳刚之美。而徵调式和宫调式同属于徵调体系，音乐色彩明朗，就当然地成为河南人民的音乐审美选择。河南传统儿歌的调式大致可以分为以下两大体系： （一）以纯四度框架为核心的徵调体系 在以徵调式为主的儿歌中，主音“徵”与下方四度音“商”之间构成纯四度关系，这一特性音程在歌曲中成为音调的结构性元素，贯穿始终。之所以形成这一特点，一方面与河南方言中“四声”居多有关，很多词语的语调多呈下行走向，“sol—re”的下行四度进行恰与此对应；另一方面与西北居民移民到中原地区有关，历史上的多次移民将西北音乐文化传入到河南，西北音乐双四度框架的音乐特点也影响到了河南儿歌。请看下例《拍豆角》[3]： 此例共3个乐句，第一句开始就出现了主音“徵”与“商”相结合的核心音型，，并成为第二句和第三句的发展基础，两个音所形成的纯四度框架贯穿始终，表现出河南儿歌爽朗活泼的性格。 （二）以大三度框架为核心的宫调体系 大三度在河南远古时期早已存在，如距今8000～9000年的舞阳贾湖骨笛，实际吹奏时已出现了接近现代音乐的大三度音程，其他还有安阳后岗12号墓出土的商代殷墟二期陶埙、平顶山魏庄出土的西周早期编钟第二号（0770号）、淅川县下寺出土的春秋晚期王孙诰编钟（M2：11号、M2：19号、M2：20号）等，大三度已经成为河南音乐的核心基因之一。请看下例《滚铁环》[4]： 此例共5个乐句，除第四句落于属音“徵”外，其余皆落于主音“宫”，并形成“mi—do”的下行进行。从腔词关系看，结束处歌词的语调都呈现窄幅下行走向，如五台山（55-42-23）、牡丹（55-31）、我玩（55-42）、丫鬟（25-31）等，与下行大三度音程的结合恰如其分，色彩明朗欢快，形象表现了儿童嬉戏时的情景。 二、旋律展开手法 儿歌的旋律大多简单明快，以五声性的音级级进为主，节拍以2/4拍为主，节奏简洁生动，具有活泼有力的韵律感。儿歌的旋律发展手法主要有反复、对比、再现、模进、引申、变奏、转调等。除了这些共性特点，河南传统儿歌在旋律展开方面还具有自己的特点，主要表现在： （一）建立在纯四度框架基础上的宽腔音列 是河南儿歌旋律发展的主要手段之一。常见的宽腔音列有“do—re—sol”“低音sol—do—re”等，呈现出“纯四度”加“大二度”的架构关系。这样的旋律