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重构“宏大叙事”（T） 打开文本图片集 （上接2021年第1期） 3.吴山明：1987-1995年 吴山明的阅历较深，1955年考入中央美术学院华东分院（后改名为浙江美术学院）附中，1959年考入学院本部中国画系，1964年毕业。其毕业创作为连环画《罗镇豪家史》，1977年又创作《星星之火-毛泽东在古田会议》。他是继周仓谷、李震坚、方增先之后“浙派水墨人物画”的代表。因此，他在改革开放后的绘画转型就更加引人关注 既说明传统中国画笔墨在当代发展的可能性，又可证明中国画转型在现代与当代之间的关系。可能性问题或许只是可供选择的众多路向之个别性，而就现代与当代关系的讨论就会涉及到普遍性问题。 据吴山明自述，改革开放后他在绘画上的变革实践有两次：第一次始自1987年，第二次在1995年。他是浙江人，从附中到本科都在浙江美术学院，一学就是9年。那段时间正是传统中国画的改造时期，学院有一批中国画的画家成功地进行了现代变革实践，即从写生入手，注重素描与速写的基础训练，进行主题性创作，年画、连环画、宣传画盛行。当然，因为黄宾虹的存在，因为潘天寿、吴弗之等人的坚持，中国画传统中的笔墨问题一直在这所美术学院延续着。1980年，吴山明赴新疆写生，画了大量的毛笔速写和“意笔人物写生”。之后数年，他又陆续到西北写生，特别是甘南藏族地区，那里风干物燥，砚台上的墨也容易干。墨干了再加水画，就有了“宿墨”的效果，尤其是加水多了之后，“淡宿墨”的效果就出来了。那只是一次偶然的发现，关键在于回杭州后的整理创作。吴山明开始舍弃原先“浙派”的那一套用笔方法，改枯笔为湿笔，探讨线条与水渍的组合方式。如1987年画的《高原一瞥》，他觉得自己走进了一个新境界。其实，写生环境的改变只是偶然的因素，而他从“宿墨”的传统中发现现代变革的可能性，才是转换之必然。正是这一点，他将自己从“新水墨”的现代实践中划出去，自行归入传统一路。他说黄宾虹、潘天寿的中国画都具有“前卫性”，如宋之梁楷，清之石涛、八大，都具有各自的“前卫性”。其所谓的“前卫性”，实际上指的是对同时代绘画的超越性，具有先锋引领的作用，但又在自身传统基础上生发。吴山明使用“宿墨”，说宿墨有传统可以回溯，同时还可以扩展，即在使用方法及语言方式上，都有扩展的余地，尽管不同的历史时期都有人在尝试，但能传承下来的并不多。中国画的语言变革在改革开放以后一直为大家所重视，且热点都在材料工具上，如“水喷喷、盐撒撒、纸揉揉”，采取不同的手段，利用各种偶然性制造肌理，可遗弃的却是中国画最根本的用笔问题。回到本源问题上谈论继承与创新，显示的是一种文化立场，也可称之为本质主义者的立场，其在偶然性因素之外，更注重内在的必然性，能直接体现主体的精神意志，而不是谁都能搞的那些东西。中国画传统的核心是笔墨问题，用笔是根本。黄宾虹虽然也谈墨法，也用宿墨，但都在笔法的范围内。潘天寿用泼墨，也画指墨，亦不离用笔之法度。吴山明也是在用笔的前提下，进行有关墨色多种变化的可能性实验，才能保证绘画中的难度、高度和深度，才能体现传统的现代维度。难怪在1985年，他主持中国画系的教学工作时，就将“意笔线描”列入本科的教学大纲，进行课程改革，并主持编写教材。 什么是浙派意笔人物画的总体特征？林锴说是“笔墨酣畅，水分饱满，浓淡枯湿有如勾花点叶，一气呵成，很少用积墨法，有时一笔落下，夹色夹墨，构成多层次的色阶，清新朗润，很具透明感。线条湿度适中，不枯涩，不漫漶，这些都是花鸟画上常见的技法特点。如果不是平日在笔墨上训练有素，这种恰到好处的功效是很难达到的”。那么，什么是吴山明意笔人物画的特征？刘国辉说是“水渍法”，即在使用宿墨的写意笔线基础上，用水洗退墨，留下水渍痕，亦称“宿墨水化”。其实，水渍法只是“雾化”或“虚化”的一种手段，尽管有材料的物性肌理呈现，另具品位，但绝对不是中国画的本质。吴山明对本质性问题的叩问依然在于笔墨，他用洗或染的方式将用墨的程序尽量简化，同时也将墨色空间简化，突出用笔和用线造型。因为“水渍法”，吴山明将笔墨的问题分别处理，不再“夹色夹墨”，依然笔墨酣畅，水分饱满，而且清新朗润，具有透明感，但吴山明的笔线却又松动自由，具有较强的书写性，并善于用点或点皴，“形成了中锋笔踪和宿墨渗化相结合笔墨方式，似古而实新，奇妙而卓异。”与其前辈画家相比，如方增先等人，吴山明接近传统之处在于“中锋用笔”，讲究笔踪。张彦远即言：“不见笔踪，故不谓之画。”而吴山明在笔墨问题上所追求的单纯，亦在其“笔踪”意趣，去除皴染点虱，藏头护尾，春蚓秋蛇，且与形之结构又相吻合，与画家本人的素养相关。吴山明曾言：“中国画中的线，除完成外形特征的勾勒外，还必须以线本身的艺术变化去体现物体形态与构成的力度，运用不同性质的线去适应事物的不同