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浅谈越剧发展历程
越剧是中国五大 戏曲 种类之一,是目前中国第二大剧种。越剧长于
抒情,以唱为主,声腔清悠婉丽优美动听,表演真切动人,极具江南
灵秀之气;多以“才子佳人”题材的戏为主,艺术流派纷呈。然而任
何剧种都有从不成熟到成熟的发展过程。越剧亦是如此,越剧表演艺
术的发展轨迹及其表演风格的形成,大体可分三个重要阶段。
四十年代改革前是一个阶段。有人曾把一阶段的剧种状况比作婴儿之
嗷嗷待哺,说她“出生前先天不足,出生后奶水不足”。这一概话
括,颇为形象。据老一辈们回忆、记述,虽然三十年代末四十年代
初,以施银花、赵瑞花、王否花和姚水娟、筱丹桂为代表的第一代女
子越剧演员,在艺术上已经作了不少探索、改良,从而使其较之男班
的演出有明显的提高和发展。但是,由于主客观原因和历史条件的限
制,当时上海舞台上的女子越剧,基本还是演的没有剧本没有准词的
“幕表戏”、“路头戏”。演员根据幕表师傅的简单说戏,了解一个
剧情大概,就可以舞台上随机应变、自由发挥。 “坐唱”时期的精陋
习气仍很浓,舞台动作也极为简单,表演人物也较粗糙、概念化。演
哭时袖子离眼三寸,只拉哭腔,不动感情;一句哭腔起调后抑或一个
唱段中间,演员均可从检场人员那里接过茶壶喝水润喉,吐痰清嗓,
甚至窃窃私语、交头接耳。表演中,或简单套用一些京剧程式,或自
然主义、形式主义地照搬生活动作,图解唱词内容。除了这些早期难
以避免的简陋舞台表演外,在诸如《僵尸拜月》、《阴阳河挑水》等
一类坏剧目中,则还有不少黄色、恐惧、不健康的表演。
身处民族矛盾、阶级矛盾日趋尖锐的“孤岛”上海,面对越剧舞台
上随处可见的陋习秽风,这个年轻剧种究竟如何立足生存,如何成长
发展的问题,历史地摆到了严肃思考着的越剧工作者面前。自 1928年
起,以袁雪芬为代表的越剧界姐妹,凭着她们对社会对事业的强烈责
任感,决心冲出旧的艺术天地。袁雪芬首先响亮地提出“要我演,除
非改”法,,她主动削减自己的包银,以供改革新越剧表演之用;同
防范老板流氓、反动统治的破坏迫害,;她们还尽最大努力,如饥似
渴地向姐妹艺术和兄弟剧种刻苦学习。她们一手伸向京剧;昆曲等古
老剧种;一手伸向话剧、电影等新文艺,广采博取,融化吸收,慢慢
滋养丰富自己,弥补不足。这就是以后越剧界流行的把话剧和昆曲称
作越剧的“养父养母”或“两个奶娘”等说法之来由。这个阶段,也
就是越剧界常说的四十年代改革阶段。
越剧革新的先行者强烈要求剔除旧越剧中低级、粗俗、凶杀、黄色
的坏东西,希望把旧越剧改革成适应时代需要,能对社会对人们能起
“高台教化”作用的严肃正派、优美健康的艺术,其用心是良苦的,
其精神是可贵的。所以,她们在改革中能注意边学习边吸收,同时修
正边提高。如革新倡导者袁雪芬,她孜孜不倦追求的是朴素高洁、细
腻动人的真实感和深沉含蓄、清丽典雅的艺术美。如当年演出描写爱
国诗人陆游爱情故事的《断肠人》,袁雪芬就曾把成里夫人惊闻丈夫
死讯后表现内心震惊悲痛的大停顿巧妙地化用到了唐蕙仙身上:当姑
母咎其命斩断她与陆游的爱情而决然下场时,袁雪芬先用一个揪心的
冷场来展演唐蕙仙听罢姑母之言如遭巨雷轰顶般的极度惊愕、极度痛
苦;然后,她屏住气息,抑住悲声,惘然挪动台步,走了半个圆场;
接着,她蓦地看见经桌上的木鱼,顿时情不自禁猛然扑向经桌,颤颤
捧起那只从此将成自己一生归宿的木鱼,先是凄楚欲绝地看着看着,
忍着忍着,然后才让哭声象潮水决堤般汹涌迸发,一泻千里。这的扣
人心弦的停顿,犹如书法中的逆笔,蕴含强劲有力的蓄势;以似绘画
里的空白,给人留下宏大意境。这段欲扬故抑新颖独到的现实主义表
演,既以入木三分的力度开掘了人物内心的复杂感情,又以一触既发
的动势系住了观众焦灼期待的心弦,使他们同剧中人的情绪紧紧凝聚
到一起,具有强烈的艺术感染力。诸如此类前所未有的革新表演,当
时确实使人耳目一新。袁雪芬的革新示范,进一步促进了同时期也勤
奋探索新的表演道路的左邻右舍。越剧“十姐妹”中的其他各位,以
及不少自立门户的众家台柱,也都陆续建立编导制度,更新演出剧
目,在改革中逐步走上既求美又求真的现实主义表演道路。
然而,真正使越剧表演艺术与编、导、音、美糅合成完整有综合
体,从而使其真正形成自己独特的风格,那是在新中国成立后。建国
以来,党的“百花齐放,推陈出新”的文艺方针,照亮了越剧的前进
道路,使自发改革进入了自觉改革。在“改人、改戏、改
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