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如果没有毕加索，现代艺术根本就不会是这个样子 …… 巴勃罗·毕加索（Pablo Pica o,1881-1973）是一位图画教师的儿子，由于受家庭环 境的熏陶，他自小就显露出绘画天分，在巴塞罗那艺术学校中颇有神童之风。19 岁时他来 到巴黎，在那里他通常画一些以乞丐、流浪者、江湖艺术和马戏艺人等为题材的作品，这些 作品大都为表现主义者所喜爱。但是他显然没有得到满足，于是开始研究原始艺术。毕加索 从亨利·马蒂斯(Henri Mati e,1869-1954)、保罗·高更（Pual Gauguin,1848-1903） 的作品中学到怎样用几个简单的要素去构成一张面孔或一个物体的图像。但这跟较早的艺术 家使用的简化视觉印象的方法有些不同（较早的艺术家是把自然的形状简化为平面图案，这 种平面图案给人以平面感，缺乏立体感）。“有没有办法既能避免这种平面性，又能使简单 物体的图画不失去立体感和深度感？”正是这个问题引导着毕加索返回保罗·塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)的作品。塞尚曾在给一位青年画家的信中劝告他：“要以球形、圆 锥和圆柱的观点去观察自然。”他的意思大概是：在组成图画时，应该永远不忘那些基本实 体形状。但是毕加索和他的朋友们却决定遵循这个劝告的字面意思，不再宣称按照事物出现 在眼前的样子去表现它们。那是难以捉摸的东西，追求它没有用处。他们不想把一个转瞬飞 逝的假想印象固定在画布上。把他们的主题画面组织得尽可能地有立体感，他们的理想目标 是构成某物而不是描摹某物。 我们拿一把小提琴来打比方，它出现在我们的心灵之眼里形象，跟我们的肉眼看见的小 提琴不同。我们能够同时想起它的各个方面。某些方面非常明显突出，以致我们觉得能够触 摸它们；另一些方面我们会感到有些模糊。 然而这奇怪的混杂形象却是任何一张相片或任 何一幅精细的绘画所能相比的，它更加接近于我们心中“真实的”小提琴。“小提琴与葡萄” （图1）这幅静物画类的作品，就是在这个推理过程引导下创作的。这种做法在一定程度上 标志着重返埃及人的原则①，亦即从最能表现物体独特形式的角度去画它。小提琴的涡卷形 头和一个弦轴是从侧面看，正是我们想起一把小提琴时它们浮现在我们尖脑中的样子。但是， 音孔却是从前面看去的样子——从侧面就看不见音孔。提琴边缘的弧线已大大地加以夸张， 这是可以理解的，我们在想到把手沿着这样一件乐器的边缘擦过去有何感受时，很容易对那 些弧线的陡度估计过分。弓形和弦在空中飞扬；弦甚至出现了两次，一次正面观，一次接近 涡卷形音孔。尽管表面上这是一些互不连接的混杂形状——还不止我刚才指出的那些——这 幅画看起来却不混乱。这是因为艺术家在画中所使用的各个组成部分多少还是统一的，所以 呈现出一个协调一致的整体外形，可以跟美洲图腾之类原始艺术作品相比。 葡萄与小提琴（图 1） 当然，用这种方法去组成一个物体的形象有一个缺点，立体主义②的创始人对于这一点 很清楚。这种方法只能用于多少还是熟悉的形状，看这幅画的人必须知道小提琴的样子才能 把画中的各个片断联系起来。就是由于这个缘故，立体主义画家通常总是选用熟悉的母题， 如吉他、瓶子、水果盘、偶尔还有人物。对于这些，我们能毫不费事地在画中找出头绪，了 解各部分之间的关系。并非人人都喜欢这种游戏，也没有理由要求大家都喜欢，然而却有充 分理由要求他们不要误解艺术家的意图。在艺术家看来人们知道一把小提琴是什么样子，人 们来到他的画前面来不是想了解这种基本常识。艺术家是请他们跟他共同进行这一复杂的游 戏，用画布上的几块平面片断在心目中构成一把可感可即的小提琴的实体形象。 亚威农的少女(图2) 作为立体主义的创始人， 毕加索是以“亚威农的少女” （图2）一画完全颠覆了过去具 象写实的传统手法，成为立体主义的先声的。亚威农（AVIGNON）是巴塞罗那一条妓女街 的名称，这幅画就是他根据那一段生活的积累酝酿而作成的。所以有人说，巴塞罗那的妓院 是毕加索学美术的第一个课堂。画中呈现五个少女，或坐或站，搔着弄姿，前面小方凳上有 一掬葡萄水果。人物扭曲变形到几乎难以辨认，完全没有所谓体积和质感的表现，只有被粗 硬的直线和微曲的弧线和色面切割成的画面，人们只能从中依稀认出五个女体的存在。促成 这一转变的是他接受了非洲原始木雕的影响。 母鸡与小鸡(图3)