论戏曲的程式表演与内心体验——戏曲现代化改革途径.docVIP

将戏曲程式化体现与内心体验相结合 ——刍议戏曲现代化改革途径 内容提要:论述戏曲角色创造的程式化体现和表演的双重体验。应在戏曲现代化改革中推广戏曲和扩大戏曲在社会中的影响。 关键词:程式化双重体验改革 1戏曲角色创造的程式化体现 中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素,所以称做“戏曲”。中国戏曲源远流长,博大精深,蕴含着深厚的传统文化和艺术,经过数千年的历史奠定,戏曲不断地丰富、革新与发展,逐渐形成了完整的戏曲艺术体系。 中国戏曲最基本的特征,是程式化的表演。程式化表演是中国戏曲艺术的一个极为重要的特征。所谓“程式”,就是指戏曲中表现各类人物的行为和感情时所用的一种规范性的动作语言。程式直接或间接来源于生活,但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的戏曲生活再现。诸如走路、饮茶、推磨、涉水、一颦一笑,甚至举手投足等等,无不具有一定的程式。而且,不同类型的人物的相同行为,也各有其特定的动作语汇,既不能混淆,也不能替代。比方说“走路”(台步)生有生的走法,旦有旦的走法,净有净的走法,丑有丑的走法;同是笑,生不能用旦的动作,旦不能用净的动作。 戏曲角色的创造正是通过程式化的表演体现出来的,角色的创造是一部作品的主体,是它的灵魂。演员既是创作者、创作工具、也是创作成果。与其他姊妹艺术不同的是,戏曲角色创造的任务形象有其特殊,“貌离神合”是对戏曲舞台人物形象进行总体研究后的结论。“貌离”是指戏曲一切表演都是程式的,用程式间离,与生活拉开距离产生距离美、变形美。;“离”是指程式的间离性。戏曲程式的间离性体现在舞台形象的各个方面。1造型的间离:生、旦、净、墨丑的造型都是间离的,都具有各自的形象特点,与生活拉开距离。2声音的间离:戏曲的唱、念都是音乐化、韵律化的,还有哭与笑,与生活中有很大的差别。3动作的间离:戏曲动作强调”圆”,即圆、曲、拧、倾的弧线美,都来自太极图。4时间的间离:时间不受限制,如从午夜到天明,只需用几句唱腔,配上更鼓即可表现。5空间的间离:舞台“布景”在演员身上。是表演中出布景。演员与舞台布景的关系表现为“人在景在,人走景无”。所以戏曲演员是“以远离生活之法去表现生活的”。貌离是手段,目的是神合,产生传神的幻觉。这种幻觉不是在舞台上而是在观众心目中,是观众脑海里主观想象的。如京剧《秋江》,舞台上只有两个演员的虚拟表演,既没有船,也没有水,但观众却感觉到了。从生理学原理上说,这属于条件反射,台上是虚拟的,但观众见过船和水,有生活经验。演员利用第二信号的生理学规律进行表演,即演员发信号给观众,观众在头脑里形成画面,产生传神的幻觉,然后把这种幻觉反射在舞台上。这种艺术方式是写意,演员就是用这种方法实现了使人物“思想情感形象化”这一规律,实现了戏曲角色创造中的真、善、美。 2、戏曲角色塑造的双重体验 在诗词理论中,曾有人把诗词格律和诗词表现比喻为“戴着枷锁跳舞”,其意是,诗词格律是死的形式,但诗人要用这个“死的形式”,表现出活的感情来。这句话如果借用到戏曲中说明程式和性格的关系,也是十分恰切的。程式是概括的,但却要表现出独特的人物;程式是外在的却要表达出内在的精神;程式是有限的,却要表现出无限的内容;程式是共性的,却要表现千变万化的个性。所以,在戏曲表演中,演员在把握好程式化表现的基础上,更应该着重于人物内心的体验,因为只有从内心出来,一切动作为情感的需求而服务,那表现出来的人物才会有真实感,才能感染观众,只有和观众产生共鸣,呼唤出了真正人性的艺术作品才能树立起戏曲艺术本身的价值,所以,戏曲演员必须要深入生活,从体验人物的内心感情出发。 举一个简单的例子。越剧傅派的创始人傅全香老师表演越剧《情探》时的艺术体验。《情探》主要讲述敫桂英化为鬼魂再次以“情”试探负心汉王魁的故事。《情探》由田汉谱写,田汉给傅全香老师三个字——美、情、怨,要用这三个字去创造好敫桂英这个人物。傅全香老师通过学习川剧,吸收其他剧种的优点,从芭蕾中吸收营养,手执罗带的大幅度表演就是来自芭蕾。她说,当年周恩来总理曾对她这样说,大意是:一定要吸收人家的东西。但学习吸收人家的东西不能盲目。要结合实际,学马列主义也要与中国的革命具体实践相结合才行。总理的话启发了她。吸收,但要融化,把吸收的东西经过融化,化为自己的艺术手段,拓宽自己的艺术境界。用傅全香老师的话说是“要不折不扣地学,但用时绝不照单全收,从“化”字着手,结合自身条件,与越剧的风格特色相结合。这个“化”也就是创造,“化”往往从“感情上借鉴,动作上融化” 俄国导演、理论家斯坦尼斯拉夫斯基。他成就世界一大戏剧体系,以“体验基础上的再体现”为基本内容。斯坦尼斯拉夫斯基体系是俄国现实主义戏剧体系的主要代表。斯氏的体验派在戏曲的创造角色上是非常值得借鉴与学习的,尤其是演员对角色的内心