艺术理论论文：论广东怀集贵儿戏的艺术特质.doc

艺术理论论文 论广东怀集贵儿戏的艺术特质 　　中图分类号： J8 文献标志码：A 文章编号：1009-055X（2016）03-0105-04 　　贵儿戏形成于清朝中后期，流布于广东省怀集县桥头镇一带，属于广东省珍稀剧种和非物质文化遗产项目。在将近二百多年的发展过程中，贵儿戏在剧情表达、唱腔音乐、舞台表演、舞台美术等方面仍然保持着浓郁的戏剧原生态特质，被认为是研究民间地方小剧种形成和起源的“活化石”。然而，现代化进程已经改变了贵儿戏的文化生态，它正处于濒危的状态。贵儿戏已经到了必须被抢救和被保护的危难时刻了。我们通过横向和纵向对比的方法，辩证地分析贵儿戏艺术特质中存在的问题，在欣赏贵儿戏艺术价值的同时，更加审视其对自身生存发展所产生的制约性，希望贵儿戏能获得“活下去”的力量。 　　一、铺陈直叙的剧情表达 　　剧情表达作为戏剧表演的重要环节，它是戏剧是否引人入胜的关键所在。作为民间地方小剧种的贵儿戏无法与京剧、昆曲、粤剧、西秦戏等大戏种宕相媲美，但它用铺陈直叙的方式将故事一五一十地表达出来也十分有特色。 　　贵儿戏的剧目主要有两种类型：一种是以历史和传说为依据编写而成的，比如《三气周瑜》《穆桂英挂帅》《陈世美不认妻》《樊梨花三难薛丁山》等；另一种是以现实生活为原型编写而成的，比如《武吉卖柴》《贤妻谏赌》《山村血泪》《寡妇落难遇乘龙》等。但是，无论是哪种类型的剧目，它们往往都注重对故事的铺陈直叙，很少运用比喻、象征、对比等表达方式。 　　铺陈直叙的表达方式决定了贵儿戏的剧情特别写真化。贵儿戏通过唱、念、做等形式叙述着历史事实或者现实生活，从而将当地的乡土人情、家庭伦理等直观地表现出来。这种特点可以从贵儿戏经典剧目的表演体现出来。比如：《横纹柴》一戏是对恶毒婆婆百般刁难善良孝顺儿媳妇，但终得报应和悔恨的家庭伦理关系的呈现；《文公训侄》一戏则是代亡兄养仔的文公训斥不愿出远门求学的侄儿，要求其志在四方，苦读寒窗，希望日后能够出人头地的亲情写照；而《乞丐与状元》一戏则表现的是对现实封建迷信，听信命运安排的恶习的讽刺和批判……另外，贵儿戏的戏班都是由当地村民自发组织而成的，演员只是经过业余训练的当地村民，演出的地点是人们日常生活中的草坪、晒谷场、土墩，甚至是干涸的田垌，舞台摆设的是人们常用的桌子、凳子、椅子、竹竿之类的道具。这一切使得贵儿戏的剧情表达显得更为熟悉、真实、亲切，也更进一步加强了贵儿戏剧情表达的生活本真性。对于怀集县桥头镇的村民而言，贵儿戏是对他们自己生活的一种复刻，它的亲近感是超越欣赏其他艺术形式的。 　　二、简单少变的音乐表现 　　音乐作为戏剧表演的生命线，它的丰富程度直接影响着戏剧的生命力。贵儿戏在腔调、乐队、乐器、伴奏、唱词等音乐表现形式上却体现着极其简单少变的特质。 　　贵儿戏，腔调单一，主要体现在【贵儿调】。根据《贵儿戏志》记载，在【贵儿调】形成初期，怀集桥头镇的先民一般采用外来的【采茶调】【补缸调】，配与弦乐伴奏，用官话演唱。到1910年后，因【采茶调】【补缸调】演奏复杂，影响清唱，加之为外来曲调，于是当地村民吸收当地民间歌舞【马儿曲】，创造出了另一种新腔调――【贵儿调】，并弃用弦乐伴奏，改用方言清唱。[1]尽管贵儿戏有吸引粤曲、肇庆“八音”等的音乐元素，但是【贵儿调】形成和发展的历程突出地反映了贵儿戏音乐去繁取简和不乐于与外地艺术交流创新的特点。这也是经过将近两百年发展后，贵儿戏依然保持着浓厚的原生态气息的重要原因。 　　贵儿戏的音乐结构体制为“曲牌体”。一般而言，“曲牌体”音乐结构的民间地方戏剧，从萌芽、发展到成熟大概都需要经历三个阶段，即“单牌子”音乐阶段、“杂牌子”音乐阶段和“多牌子”音乐阶段，不同阶段之间的主要差异在于唱腔的丰富程度和音乐风格的多样与否。[2]当前的贵儿戏音乐表现还具有明显的歌谣唱腔，曲调简单，音域狭窄（以“5、6”为最常音），风格单一。在贵儿戏的表演中，剧情、角色、角色情绪等的变化基本上不引起音乐表现形式的变化，演员只是适当处理节奏和润腔就可以了。所以，贵儿戏基本上使用同一曲调，同一唱腔贯穿全剧，似说又似唱，好像是在娓娓道来。显然，贵儿戏音乐结构还是处于“单牌子”音乐阶段的，它还没有完全进化成熟，需要想办法进一步发展和完善。 　　贵儿戏对于乐器、乐队和伴奏并没有太高的要求。贵儿戏在演唱时并没有伴奏音乐，都是“清唱”的。伴奏音乐只是出现在出场、入场、开打、间白、间唱的时候。因而贵儿戏的乐器也显得格外单调，只有打击乐器和唢呐，没有弦乐器。乐器和伴奏的情况决定了乐队的基本人数。贵儿戏乐队一般为四到六人，分别为一至两个唢呐手、三到四个打击乐器手。 　　在乐器和伴奏上，贵儿戏主要是吸引了当地的民间歌舞伴奏的艺术元素。清朝时，怀集县桥头镇的村民逢年过节时总会表演舞狮、舞马、舞麒麟等形式的歌舞，并