艺术理论论文：欧洲女中音歌唱家歌唱艺术的研究.doc

艺术理论论文 欧洲女中音歌唱家歌唱艺术的研究 　　中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0083-01 　　女中音歌唱艺术是歌唱艺术的一个组成部分。女中音及歌唱艺术的形成、发展，经历了一个曲折的历程。 　　女中音声部的划分，出现在14―16世纪最初的复调音乐出现后，形成了简单的人声四声部。直到18 世纪，意大利著名歌唱家、声乐教育家曼契尼才从声乐的角度总结出男女声、高低音四个声部的提法。女中音声部在经历了从13 到18 世纪近五个世纪的漫长成长过程后，到了19世纪，玛丽勃兰、维阿尔多特等一大批优秀女中音歌唱家的出现，才标志着女中音声部及其歌唱艺术形式的正式形成，确立了女中音的地位，打破了女声唯有像小鸟一样婉转歌唱的听赏习惯和欣赏品位，拓宽了音乐的艺术创作领域，添写了声乐艺术的新篇章。 　　一、女中音的界定 　　（一）从音域方面看 　　每个人都有她特定的音域，在音域上女中音音域可达到a―a2，经过专业训练后，均可达到两个八度以上。在f1―b1 之间这段混声区的音域里最有特色。女中音在混声区里的声音有很均匀和谐的泛音，共鸣效果好具有很强的功能性，而且有向高音和低音两个方面深入发展的可能性，因此在一般常用音范围里的音域里有比其他声部更好的声音效果和表现力。还可以根据f2 这个音的演唱来判断女中音在这个音上的演唱效果，是其他女声声部无法比的。 　　（二）从音色方面看 　　人的声音音色也各有不同。相对来说，女中音的声音音色丰满、圆润、柔和、深厚而带有光泽。高音区不失其圆润音色，低音区不失其明亮的音色，总体上女中音总是给人以色彩丰富、饱满充实的感觉；而且在音色变化上具有巨大的潜力，在中低音域内比女高音饱满，在高音区内比女低音轻快。 　　（三）从换声点来看 　　换声点这个因素也是确立和判断女中音的一个依据。通过大量教学实践与经验总结：女中音的两个换声点，一个是从低音区到中音区的降b―f1；另一个从中声区到高音区换声点是b1-f2，这两个音比较容易出现问题，换声比其他声部都难，并容易造成声音共鸣统一的疵点，这也是女中音声部的一个特征。 　　二、女中音的形成和歌唱艺术的发展 　　（一）19 世纪女中音的发展 　　19 世纪女中音的确立，是以历史性地涌现出一批新型女中音歌唱家为前提的。她们以高超的声乐技艺与高度文化修养、卓越的表演能力，展示了女中音歌唱艺术的独特魅力。女中音形成时期的主要特点是：面对以唱音的高低来衡量艺术价值的巨大压力，力求唱高音的能力；并掌握花腔演唱方法；大多付出过早失去嗓音的沉重代价。 　　19 世纪上半叶，女中音以歌唱家帕斯塔、玛利勃兰为代表。帕斯塔（G.Pasta， 1798―1865） 成功地在《尼奥倍》《梦游女》《诺尔玛》等歌剧中扮演角色，改变了女声的演唱只拼命唱高音和肤浅的花腔技巧的偏颇，在歌剧的戏剧性转化中产生了影响作用。玛利勃兰（M. Malibran， 1808―1836）饰演了歌剧《塞维利亚的理发师》《灰姑娘》《塞米拉米德》《湖上夫人》等作品，她的歌唱技巧，不仅能唱很好的高音达到#c3，还能演唱很难的花腔快速乐句。她被誉为“具有神奇的力量和感染力，让人不可抗拒”。 　　19 世纪下半叶，有三位被称为“稀有的女中音”的著名女中音歌唱家，第一位是庇萨隆尼（B.Pisaroni， 1793―1872），她因病改唱女中音，但她还是成功地被称为是“卓越的女低音，能自如地演唱最困难的曲目”。第二位是非凡艺术家维阿尔多特（P.Viardot，玛利勃兰的妹妹），她不仅是钢琴家，还是位画家和语言学家。她18 岁时就出演黛斯特蒙娜、罗西娜、辛德瑞拉等重要的女中音主角。作曲家迈耶比尔在歌剧《预言者》中，为她设计费德斯这一人物形象，并影响威尔第的歌剧《游吟诗人》、古诺的歌剧《萨福》、圣桑的歌剧《参孙与达斯拉》中女中音角色的创作。她成功扮演了格鲁克的歌剧《奥菲欧与优丽蒂茜》中的奥菲欧，并首演了勃拉姆斯专门为她创作的《女低音狂想曲》。维阿尔多特音域有从低音g到高音f3三个半八度宽。诗人谬塞形容道：“她不是在聆听她自己的声音，而是在聆听她的心声。”第三位阿尔波尼（M. Alboni， 1823 ― 1894），罗西尼唯一的学生，她掌握了正统美声学派的歌唱艺术，阿尔波尼演唱《灰姑娘》中的回旋曲，被看作是完美程度已达到极限的歌唱家。她是唯一一位在尝试高音并不乱唱高音的女中音，是位当时罕见的“常青树”艺术家。 　　（二）20 世纪初期女中音的歌唱艺术的特点 　　20 世纪初期女中音的歌唱艺术的发展特点：首先继承传统艺术的演唱风格；其次是创造性演绎新歌剧的艺术风格。20 世纪美声学派及现实歌剧中的女中音歌唱艺术的继承人是舒曼?海因克（E.Schumann―Heink），她扮演了各种不同风格及高难度